La Bolée de Cristal

L’article qui suit est une synthèse du programme de recherche mené par la dessinatrice de caractères Jeanne Saliou à l’Atelier national de recherche typographique (ANRT, Nancy) entre septembre 2023 et mai 2025. La réflexion sur les langues et leur “contenant typographique” partagée ici constitue le socle théorique de conception du Bilzig, caractère typographique initié à l’ANRT et développé avec Skritur.

Texte Jeanne Saliou
Édition Thomas Huot-Marchand, Yoann De Roeck

La typographie constitue un outil pertinent dans la représentation et la transmission des langues minoritaires. Le breton, langue celtique brittonique, illustre bien les défis contemporains liés à la sauvegarde de ces langues. Il a connu, au cours du XXᵉ siècle, un déclin rapide lié à la fragilisation de sa transmission intergénérationnelle et à un contexte institutionnel longtemps défavorable. Depuis quelques décennies pourtant, un mouvement de revitalisation s’affirme. Enseignement bilingue, publications, création artistique, traduction d’interfaces numériques ou de logiciels… des initiatives qui participent à redonner visibilité et légitimité à la langue. Cette revitalisation s’accompagne aussi de débats, entourant le désir d’unification et le respect de la diversité dialectale, l’affirmation identitaire et l’adaptation aux usages contemporains.

C’est dans ce cadre que s’inscrit ce projet de recherche, qui interroge la place de la typographie dans la préservation et l’évolution des langues minoritaires, avec comme point de départ l’observation du comportement du texte en breton. Comment un caractère typographique peut-il contribuer à la lisibilité, à la vitalité et à la reconnaissance du breton? Conçu avec la volonté de couvrir et d’accompagner le plus précisément possible les usages les vastes possibles du breton écrit, ce caractère cherche à favoriser la lecture longue tout en intégrant des préoccupations actuelles telles que l’écriture inclusive et les usages numériques. Par ce biais, la recherche interroge aussi la responsabilité des designers face à la charge symbolique des formes typographiques et aux récits culturels qu’elles véhiculent.

Pourquoi et comment concevoir une typographie qui soit à la fois outil fonctionnel, geste politique, affirmation d’une présence linguistique? Dans quelle part de création, de médiation ou de traduction les designers interviennent dans ce contexte? Et, plus largement, quel rôle la typographie peut-elle jouer dans les processus de revitalisation linguistique?

Pratiques graphiques et typographiques contemporaines en Bretagne
Le breton est langue celtique brittonique, proche du gallois, transcrite avec l’alphabet latin, dont les premières traces écrites remontent au moyen âge. À partir du XVIIIᵉ siècle, les jésuites, confrontés à la population monolingue bretonne de Basse-Bretagne, entreprennent la rédaction de grammaires et de méthodes d’enseignement. Ces écrits fixent pour la première fois certaines règles et notations, notamment celles des mutations consonantiques désormais transcrites à l’écrit.

Au XIXᵉ siècle, les graphies divergent selon les régions. L’orthographe classique issue des jésuites s’impose dans le breton de Cornouaille, Léon et Trégor (KLT), tandis qu’une autre se développe pour le dialecte vannetais. Jean-François Le Gonidec réforme ensuite profondément la langue écrite: il introduit une orthographe phonétique, affranchie du modèle français, généralisant notamment l’usage du k et du g. Sa réforme, puis sa diffusion dans le dictionnaire de Troude, jettent les bases du breton moderne.

La normalisation du XXᵉ siècle voit naître le peurunvan “orthographe unifiée”, “parfaitement achevé”, “néo-breton” selon les surnoms qu’on voudra bien lui attribuer. Ce système, aujourd’hui dominant, coexiste toutefois avec d’autres variantes, comme le skolveurieg (universitaire) et l’etrerannyezhel (interdialectal), créant une relative hétérogénéité graphique. Le breton se distingue visuellement par l’abondance des digraphes (zh, ou, ch, gn), et une matière textuelle compacte marquée par des élisions et des mots courts. Sur le plan typographique, la fréquence des lettres k, v, w et y accentue la présence des obliques. Les consonnes structurent fortement le texte, tandis que les terminaisons en -où, -ed ou -ek créent des motifs répétitifs. Au cœur de cette diversité graphique et identitaire apparaît une démarche plus récente, à la croisée des enjeux linguistiques et sociaux: l’écriture inclusive en breton.

Une rencontre fortuite et heureuse
L’écriture inclusive en breton, à l’instar de celle développée en français, répond à un besoin de représentation. Ces démarches, ancrées dans des luttes sociales plus larges, s’inscrivent dans un effort collectif de modernisation et de revitalisation de la langue. La communauté de pratique autour de cette écriture inclusive est composée principalement de jeunes locuteur·ice·s, d’activistes féministes et queer, d’enseignant·e·s et de linguistes. Leur objectif est de faire évoluer la langue tout en respectant sa grammaire, sa musicalité et ses spécificités. En rendant la langue plus inclusive, ces acteurs contribuent aussi à sa transmission et à son attractivité auprès de nouvelles générations. Cette dynamique s’intègre dans un mouvement plus global de revitalisation du breton.

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Dans ce cadre, l’intégration des mutations consonantiques (La mutation consonantique est une modification phonétique qui voit la consonne d'un mot changer selon son environnement morphologique ou syntaxique.) dans une logique proche de la ligature inclusive ouvre un champ expérimental nouveau. Ces mutations, éléments centraux de la grammaire bretonne, traduisent une souplesse linguistique que le design typographique peut mettre en valeur. Depuis des années, dans l’édition bretonne, le problème de la mutation consonantique des noms propres était traité au moyen de tirets ou de slashs. (exemple: v-Maria, v/Maria, ou alors simplement vMaria) La proposition d’une ligature fondue vient fluidifier la rédaction et apporter un élément supplémentaire dans le choix de la composition. En rendant visibles ces variations à travers des dispositifs graphiques, il devient possible d’articuler apprentissage, esthétique et inclusion. Cette approche fait du breton une langue vivante, malléable, capable de dialoguer avec les enjeux contemporains et de s’exprimer pleinement à travers la création typographique.

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Cette réflexion sur la plasticité graphique du breton conduit naturellement à interroger l’histoire de ses formes typographiques, dont l’évolution accompagne et traduit la construction identitaire de la langue elle-même.

Hypothèses pour une graphie bretonne
L’histoire de la typographie bretonne est intimement liée à celle de la construction identitaire de la région. Certaines formes de lettres, au fil des siècles, se sont imposées comme symboles de « bretonnité » (l’écriture onciale, les caractères inspirés des Seiz Breur). La typographie participe activement à la représentation du territoire et à la narration collective de son identité.

À partir du XVIIIᵉ siècle, un symbole visuel s’impose; l’écriture onciale. D’origine irlandaise, cette calligraphie médiévale aux capitales arrondies devient progressivement une graphie identifiée, perçue comme bretonne. Des caractères comme le Libra, créée par le Néerlandais Sjoerd Hendrik de Roos, ou encore le Vulcain, inspirée de l’Art déco, sont progressivement intégrés à l’imaginaire visuel local. Leur “bretonnité” n’est pas “d’origine”, mais d’usage : c’est leur appropriation répétée dans un contexte régional qui leur confère cette identité.

Dans les années 1920-1930, cette appropriation s’inscrit dans un contexte plus large, le premier revival culturel breton. L’entre-deux-guerres voit émerger un renouveau artistique et militant nourri par le panceltisme (idéologie visant à relier la Bretagne à ses “sœurs celtes” (Irlande, Écosse, Pays de Galles, Île de Man, Galice.) Ce courant, à la fois culturel et politique, cherche à réaffirmer la spécificité bretonne face à l’assimilation française. C’est dans ce climat qu’apparaît le mouvement Ar Seiz Breur, collectif fondé en 1923 par Jeanne Malivel et René-Yves Creston. En intégrant motifs traditionnels et influences modernes (Art déco, Arts & Crafts), ils inventent une esthétique bretonne contemporaine. Leur travail pose les bases d’une identité graphique bretonne moderne, qu’on pourrait presque qualifier de poncif aujourd’hui, du fait de l’abondance des références qui y sont faites dans le champ de la création contemporaine bretonne.

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Le second revival, dans les années 1970, s’inscrit dans un contexte différent, celui du renouveau folk et des luttes sociales. La musique, le festival interceltique de Lorient et le renouveau du fest-noz participent à un sentiment d’appartenance revigoré. Ce mouvement s’accompagne d’un foisonnement graphique: affiches artisanales, typographies inspirées du celtisme, entrelacs, spirales, motifs irlandais. Ces formes, parfois stéréotypées, traduisent un désir sincère de réappropriation culturelle, mais révèlent aussi les limites d’un style identitaire figé dans l’ornementation.

Aujourd’hui, redéfinir une typographie bretonne ne saurait se limiter à citer des formes anciennes ou à reproduire des codes hérités. Il s’agit moins d’imiter que de comprendre les intentions, les contextes, les usages. Une connaissance fine de cet héritage graphique est essentielle, non pour s’y soumettre, mais pour s’en inspirer lucidement. Le confort de lecture, la clarté des formes et la justesse du ton doivent primer sur la recherche d’un effet identitaire immédiat. La création contemporaine doit s’appuyer sur l’intuition, la sensibilité et la fonctionnalité, afin de prolonger cet héritage sans tomber dans le pastiche. Ces expérimentations contemporaines, en renouant avec la dimension plastique et expressive du breton, prolongent une histoire plus ancienne où la typographie a joué un rôle central dans la représentation de l’identité linguistique et culturelle.

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Quelles implications pour la création typographique dans un contexte de pluralité linguistique?
Dans un contexte de pluralité linguistique régionale comme celui de la Bretagne, où coexistent le français, le breton et le gallo, la création typographique se trouve face à des défis spécifiques. Chaque langue possède ses propres caractéristiques graphiques, phonétiques et socioculturelles, influençant directement la conception et l’utilisation des caractères typographiques. Le cas du gallo est particulièrement délicat. Langue à tradition écrite peu développée, elle souffre d’un manque de standardisation orthographique. Actuellement, pas moins de cinq propositions de normalisation existent, sans qu’aucune ne fasse consensus. Cette fragmentation rend la conception typographique difficile : comment choisir des caractères adaptés lorsque les conventions orthographiques varient d’un corpus à l’autre? Le gallo a longtemps souffert d’une forme de gallophobie internalisée, souvent relégué au rang de “patois” et peu valorisé par ses propres locuteurs. Paradoxalement, l’intérêt récent des communautés bretonnantes pour cette langue, auparavant négligée, pourrait favoriser une dynamique nouvelle de visibilité et de légitimité, y compris dans le domaine typographique. Si l’absence de standardisation peut sembler un frein, elle peut aussi être vue comme une opportunité : celle d’inventer des caractères hybrides, capables de répondre aux besoins d’une pluralité linguistique sans rigidifier les pratiques. La typographie a un rôle à jouer dans la reconnaissance et la diffusion du gallo, tout comme elle le peut pour le breton. Il s’agit alors de concevoir des outils graphiques qui accompagnent l’évolution des usages, plutôt que de les figer prématurément.

Le comportement du texte comme point de départ
On peut s’interroger sur la manière de traduire les dynamiques linguistiques bretonnes et gallèses en formes typographiques. Affirmer une identité sans sacrifier la lisibilité, intégrer des références culturelles tout en évitant les clichés. Le dessin des lettres devient un espace de négociation de l’expression et de la fonctionnalité, particulièrement dans un contexte multilingue (français, breton, gallo).

Les obliques des lettres k, v, w, y et z structurent le rythme visuel du breton. Son accentuation dynamise le texte mais risque de nuire à la lisibilité, tandis que son atténuation assure stabilité et clarté. Le travail sur le tilde et les digrammes ch/c’h prolonge cette réflexion: fusionner les lettres ou ajuster la diacritique permet d’unifier le gris du texte sans surcharge. Ces choix typographiques oscillent entre lisibilité et affirmation identitaire. Enfin, les alternates contextuelles inspirées des manuscrits celtiques offrent une voie d’expérimentation mesurée, introduisant rythme et musicalité visuelle sans compromettre la cohérence du texte.

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Concevoir une typographie pour les langues brittoniques implique de respecter leurs spécificités orthographiques et graphiques. Le breton, avec son ñ, ù, ses digrammes ch/c’h et ses signes distinctifs (comme le k et le g barrés), illustre la nécessité d’ajustements précis pour garantir lisibilité et cohérence. Le gallo, langue d’oïl de Haute-Bretagne, souffre d’une absence de norme écrite (bien que la graphie ABCD semble s’imposer) et d’une faible reconnaissance, ce qui pourrait freiner l’émergence d’une identité typographique propre. En comparaison, le gallois intègre ses digrammes comme lettres à part entière, et les langues gaéliques perpétuent une tradition graphique singulière avec leur alphabet insulaire.

L’approche privilégie une expressivité contenue: certains glyphes, comme le G, le g ou le Q, deviennent des espaces d’expérimentation. Ce travail d’équilibre s’observe aussi dans la gestion du contraste, des arrondis et des proportions. Un faible contraste, des formes robustes et chaleureuses cherchent à concilier solidité et convivialité. Chaque choix découle d’un compromis entre fidélité historique, cohérence structurelle et confort de lecture, évitant à la fois l’effet décoratif et la neutralité vide.

Enfin, la question d’une esthétique typographique “régionale“ est abordée avec distance critique. Contribuer à la visibilité du breton écrit implique d’assumer une part de contexte identitaire, sans pour autant figer l’esthétique dans une vision folklorique. Le projet s’inscrit donc dans une logique d’observation et d’adaptation : puiser dans la culture graphique bretonne pour nourrir une création contemporaine, sans l’instrumentaliser. Il ne s’agit pas de revendiquer une identité typographique figée, mais d’expérimenter les formes possibles d’un langage visuel ancré, cohérent et vivant.

Ce projet explore la typographie comme espace d’articulation entre culture, langue et politique. En concevant un caractère adapté au breton, il interroge la manière dont les signes, les diacritiques ou les ligatures peuvent traduire des enjeux linguistiques et sociaux. Loin d’un régionalisme figé, la démarche vise à concilier ancrage local et usages contemporains, tout en posant la question du rôle de la typographie dans la revitalisation des langues minoritaires. Si elle ne suffit pas à elle seule à assurer leur pérennité, elle contribue à leur visibilité, donc à leur reconnaissance symbolique. L’avenir du projet réside dans son ouverture: élargissement à d’autres langues celtiques, approfondissement des recherches sur la lisibilité ou sur les usages numériques. La création d’un caractère typographique pour le breton illustre comment la typographie peut être à la fois un outil fonctionnel et un vecteur de vitalité culturelle.

Bilzig, une typographie pour le breton contemporain
Bilzig naît du vaste projet de recherche mené à l’Atelier national de recherche typographique (ANRT) à Nancy par Jeanne Saliou. Ce caractère s’inscrit dans la continuité des observations typographiques et linguistiques réalisées autour du comportement du texte en breton, et des hypothèses formulées sur la plasticité des formes dans un contexte multilingue. Conçu comme un outil à la fois fonctionnel et expérimental, Bilzig répond aux besoins spécifiques du breton tout en intégrant les enjeux contemporains liés à l’écriture inclusive, aux mutations consonantiques et à la lecture numérique. Il est publié chez Skritur, fonderie bretonne engagée dans l’exploration de graphies contemporaines pour les langues celtiques. Son dessin, pensé pour favoriser la lecture longue, couvre un large spectre d’usages : français, breton, gallo, gallois et plus largement l’ensemble des langues européennes. Bilzig intègre plusieurs jeux stylistiques activables selon la langue: ‘Brezhoneg’ pour le breton, ‘Galo’ pour le gallo, ‘Cymraeg’ pour le gallois, et ‘Uncial alternates’ pour évoquer la tradition insulaire. Chacun de ces jeux adapte les formes des glyphes, les ligatures et les signes diacritiques aux besoins linguistiques correspondants, arrondissant les lettres obliques du gallois, adaptant les digrammes du breton, ou introduisant des ligatures propres aux paires fréquentes du gallo.

Le traitement typographique des mutations consonantiques, particularité grammaticale du breton, est l’un des points clefs du projet. Là où l’usage éditorial se contente de tirets ou de slashs pour indiquer la mutation des noms propres, Bilzig propose un système de ligatures fondues, unifiant la lettre d’origine et sa forme mutée dans un signe unique. Ce dispositif, inédit, fluidifie la lecture tout en valorisant une spécificité linguistique majeure.

Enfin, Bilzig étend cette logique à l’écriture inclusive: la saisie d’un point médian entre deux lettres entraîne automatiquement la formation d’une ligature mixte, lisible et harmonieuse. Ce procédé, pensé pour le français comme pour le breton, prolonge la réflexion sur la représentation de la diversité des genres dans la typographie.

Ainsi, Bilzig témoigne de la manière dont la recherche typographique peut contribuer à la vitalité des langues minorées en leur offrant des outils d’expression adaptés.

Jeanne Saliou, novembre 2025

Liens
Cet article est également publié sur le site de l’ANRT, à consulter ici
On y trouve également une captation de la soutenance du projet devant jury, à voir ici

Indications bibliographiques
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